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IL TEATRO DELLE TOWNSHIPS, UN TESTO DI PETER BROOK 8/11/2006

Con "Sizwe Banzi est mort", il regista del Mahbharata torna a Roma, dove fino all'11 novembre sarà in scena al teatro di Tor Bella Monaca. Dopo Woza Albert, un altro testo del sudafricano Athol Fugard riafferma il legame tra il maestro dello spazio vuoto e un teatro totale, non nel senso della mescolanza dei generi, ma perché totalmente in contatto con le esigenze del suo pubblico, proprio come le storie che il teatro delle townships trae direttamente dalla vita delle strade e dal desiderio di riscatto per le umiliazioni dell'apertheid. In questo testo Brook spiega la genesi di una scena in cui la verità dei corpi e la verità della parola fanno tuttuno.

Peter Brook

Mercoledi' 8 Novembre 2006


Un pittore può essere talmente vicino alla sua epoca che si può anche non comprenderlo. Ciò che mostra supera la comprensione dei suoi contemporanei. E’ quel che succede allo scrittore che, anche lui, ha diritto a questa stessa libertà. Un architetto non è altrettanto libero. Può affrontare le forme in modo ugualmente radicale ma, allo stesso tempo, deve rimanere pratico. Non può permettersi di perdere contatto con la realtà, non può inventare porte che non si aprono, letti che galleggiano, oppure installare vasche da bagno sul soffitto con l’acqua che si rovescia sul pavimento. E anche il teatro deve restare pratico. Un vero momento di teatro non può che avvenire nel momento stesso. Non ieri o domani. Non si può dimenticare il pubblico. Questo aspetto funzionale distingue il teatro dalle altre forme d’arte.

Il teatro creato nelle townships del Sud Africa ne è un esempio vivente. Come il suo lontano parente, il teatro elisabettiano, esso ci mostra cosa può essere un teatro totale – totale, non nel senso iper-usato della mescolanza dei generi, no, totale, perché totalmente in contatto con le esigenze sue proprie e quelle del pubblico.

“Il teatro africano” include così tanti luoghi, così tante forme diverse, che quest’espressione oggi non vuol dire granché. Al contrario, il teatro delle townships è qualcosa di preciso. Intanto è nato dalla vita per le strade, nelle città, città che non sono come le altre, le townships hanno una loro natura. Nella maggior parte dei paesi in cui il sistema politico ha creato violenza e oppressione, il minimo assembramento di persone appare sospetto e pericoloso. La politica specifica dell’apartheid è stata quella di creare una separazione delle razze isolando totalmente i Neri in quelle che sono state chiamate ‘townships’, e il loro numero aumentava di anno in anno. Ciò ha provocato una comunicazione rapida ed intensa.

In questo clima caldo, il commercio, i litigi, i racconti, tutto avviene per strada… Ognuno è un contastorie, il suo corpo è lì a rendere vivi i dettagli di ciò che sta raccontando. Raccontare, mimare... sono parte integrante della vita di tutti i giorni. Ma il motore reale, è il bisogno. Bisogno di condividere. Il teatro delle townships è nato dall’esperienza di persone che tornavano in città, dopo essere state picchiate, umiliate, trattate peggio dei cani – dovevano per esempio rivolgersi ai Bianchi con quest’espressione terribile Baas, vale a dire ‘Mio Signore’ – e raccontavano ai loro fratelli i dolori patiti il giorno stesso. Ogni orrore, ogni situazione di disagio, surrealista per la sua stessa violenza, diveniva di colpo viva. Le persone ascoltavano affascinate, ridevano, gridavano, piangevano, protestavano, e in questo momento condiviso la loro vita si riaffermava.

Due influenze hanno cristallizzato questi incontri di strada, trasformandoli in teatro. A Soweto, Gibson Kente ebbe la passione e il coraggio di creare una compagnia che cominciò a recitare in luoghi improvvisati. Erano in qualche modo delle ‘commedie musicali’ che avevano per soggetto la vita di tutti i giorni. Gli attori imparavano a sviluppare la loro arte. Dei libri arrivano dall’estero. La lettura di Stanislavski mise ordine nelle loro attività. Nelle townships, la nozione che il teatro sia una cosa seria, che non bisogna essere pigri, arrivare in ritardo o completamente ubriachi, suonò come una novità straordinaria. L’arte era nobile e gli artisti ne erano responsabili… Kente utilizzò questi testi per risvegliare nel suo gruppo il talento e il rispetto del loro mestiere. Arrivarono così i testi di Grotowski e di altri – compreso ‘Lo spazio vuoto’! – che proponevano a volte delle teorie oscuri e difficili da applicare ma ne veniva fuori l’essenziale: gli edifici, le scene, i costumi e le luci non fanno il teatro, il teatro è il corpo, il corpo dell’attore. E’ l’edificio più ricco di tutti, se l’attore ha l’immaginazione e l’abilità di utilizzarne tutte le risorse. Ma occorreva un nuovo impulso per far andare avanti la cosa…

In Sud Africa, alcuni Bianchi, totalmente devoti e determinati, furono i catalizzatori indispensabili di un nuovo teatro. La collaborazione ovviamente non era sempre facile. L’aiuto crea a volte del risentimento. La buona intenzione reca con sé il proprio veleno e l’amico di ieri sembra domani il peggiore rompiscatole….Ma il bisogno fu più forte. Un autore straordinario, Athol Fugard, e un regista di grande talento, Barney Simon, profondamente sud-africani nel cuore e nell’animo, entrambi influenzati dalla cultura europea, Athol, dalla letteratura, Barney dalla pratica del teatro (giovanissimo, era stato a Londra assistente di Joan Littlewood), apportarono la loro esperienza e il loro senso critico che permise loro di completare e cementare il lavoro intrapreso nelle townships. Fugard aveva già scritto dei testi che avevano per soggetto le ingiustizie e le contraddizioni che li circondavano. Quando cominciò a lavorare con degli attori neri, scoprì con gioia che il suo lavoro solitario poteva aprirsi, e divenire una ricerca condivisa – che permetteva di esprimere qualcosa di nuovo. Constatò rapidamente a che punto gli attori apportassero la verità e le parole giuste che riflettevano l’esperienza diretta. E quando con la sua prima compagnia clandestina, The Serpent Players, si cimentò con opere classiche di Ben Johnson, Machiavelli, fu attraverso gli attori che scoprì che poteva rendere attuali e vive queste commedie del passato.

Di fatto, negli anni 60, sempre più gruppi reagivano al teatro conformista, che fosse sovvenzionato o commerciale. In Europa e in America, la preoccupazione principale era di cambiare la forma, trasformando l’estetica. Nelle townships, era ben diverso. Prendiamo ad esempio ciò che si chiama espressione corporea – termine così degradato, oggi. Partendo dal bisogno di esplorare le capacità del corpo, si facevano esercizi di ogni tipo per far sì che questi divenisse uno strumento vivo e sensibile. Era ammirevole, ma cosa si desiderava davvero esprimere? Là il terreno era presto divenuto sospetto. Si incoraggiava gli attori a credere che ciò che dovevano esprimere era la loro collera, i loro problemi psicologici, la loro indignazione. Ma l’attore nella township, lui, era di fronte ad un problema ben diverso. A partire dal momento in cui il gesto deve illustrare un concetto, un’idea, una teoria politica, un’intenzione artistica, esso è in pericolo. Il ‘corporeo’ – questo libero e meravigliosamente immaginativo utilizzo del corpo – era lì per servire un bisogno di espressione che supera di molto l’ambizione dell’individuo di esprimere se stesso o di servire l’autore. Nel mondo dell’apartheid, il pubblico al quale l’attore si rivolgeva era allo stesso tempo il suo testimone e il suo soggetto di ispirazione. I drammi delle townships, e la maniera di recitarli, videro la luce, non a causa di una volontà artistica di adattare una forma teatrale ai tempi presenti, ma semplicemente perché non c’era altra scelta.

Molto tempo fa, il teatro aveva creato una distinzione fra la commedia e la tragedia, e anche se più tardi è successo che i due generi si confondessero, i drammi sull’ingiustizia sociale impiegavano in genere un tono serio. Athol Fugare, lui, vide che non era la collera ma la crudeltà del riso che avrebbe evocato al meglio l’esperienza della durezza della vita nelle townships. Quando prese in mano Il Market Theatre di Johannesburg, Barney Simon continuò per questa strada. Incoraggiò gli attori, le attrici, neri e bianchi, ad includere quanti più elementi possibile della loro vita reale nel loro lavoro. La realtà sociale non aveva bisogno di essere messa in primo piano, il contesto era talmente forte da inglobare la più intima delle situazioni umane.

Il teatro delle townships è un esempio prezioso di ciò che l’immediato può apportare al teatro. E, nella sua forma letteraria, obbliga il lettore a non dimenticare mai che le parole messe su carta non sono altro che la materia prima della rappresentazione.






(prefazione a ‘Afrique du Sud Théâtre des townships – Actes Sud Papiers’)





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