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GINA PANE ATTRICE E MARTIRE 5/6/12

Una mostra al Mart ridesta il nome di uno dei pionieri della cosiddetta Body Art, la pittrice italo-francese che abbandonò i pennelli per la lametta ma che nelle opere degli ultimi anni della vita riuscì a dar corpo all'anima ritrovando la forma e la materia

Attilio Scarpellini

Martedi' 5 Giugno 2012

E’ il tardo pomeriggio del 27 gennaio 1974, in una delle gallerie d’arte più d’avanguardia di Parigi, la Galerie Stadler in rue de Seine, un folto gruppo di appassionati si è riunito per un evento di cui è protagonista un’artista italo-francese che all’epoca ha 34 anni. Si chiama Gina Pane e viene dalla pittura, ma alle pareti della sala non ci sono esposti quadri, Action Psyché (essai) è quella che si definisce una performance, un evento o un’azione e quella ragazza bionda con lo sguardo intenso e i capelli corti – un po’ alla Jean Seberg – è insieme il soggetto e l’oggetto della propria opera. Vestita di bianco, appoggiata a una struttura metallica simile al telaio di una finestra, Gina Pane compie una strana cerimonia: si guarda in uno specchio spalancando la bocca e con le matite da trucco traccia sul riflesso del proprio viso i contorni delle labbra, gli occhi, la linea del naso, poi si pratica un’incisione sotto l’arcata sopraccigliare e lascia stillare qualche lacrima di sangue sullo specchio, si copre il viso con una benda, gioca con delle palle colorate da acrobata, quindi riprende l’azione, si alza la camicia e sul proprio ventre, attorno all’ombelico, traccia con una lametta da barba quattro linee a forma di croce. Quattro tagli sottili e crudeli, la “cruciale incisione” che dal centro del corpo si propaga nelle quattro direzioni del tempo e dello spazio: la rivelazione dell’io fisico come centro del cosmo. Paul Valéry diceva che l’artista porta nel mondo soprattutto il proprio corpo, la Body Art prende l’affermazione alla lettera, talmente alla lettera che l’anima, la psyché, a cui fa riferimento il titolo dell’azione di Gina Pane, si ritrova tatuata come una ferita sul corpo dell’artista, una vera ferita, auto-inflitta, proprio come quella che Van Gogh, il pittore più amato in giovinezza, si procurò a un orecchio. Le performance non sono concepite per rimanere, ma per transitare attraverso il presente come una folata di vento che scompiglia i capelli di uno spettatore “ipocrita, mio simile, fratello”. Cercano lo choc, il contatto, la comunicazione, molto di più di quanto non aspirino a fissare una forma, e tanto meno una forma stabilita una volta e per sempre. Ma Gina Pane era comunque un’artista: non improvvisava, curava le sue azioni nei più minimi dettagli, mantenendosi il più possibile nel solco tracciato nei suoi script. Fu anche una delle prime a capire che l’unica memoria visiva, l’unica possibile “constatazione” che quelle sanguinose cerimonie dal vivo erano esistite sarebbe stata la fotografia. Così alla mostra antologica che si sta svolgendo al Mart di Rovereto, tra i suoi rari quadri degli esordi e le ultime opere prima della morte, spiccano le sequenze di fotogrammi delle sue azioni, cioè, a conti fatti, delle narrazioni. Da cui si capisce che la differenza fondamentale tra il suo lavoro e quello di altri body artisti – alcuni dei quali come la belga Orlan assurti alle vette di una cupa celebrità mediatica – è malgrado tutto di ordine estetico. Se il corpo è un linguaggio che va recuperato, come “strumento di conoscenza e mezzo di azione sociale” – per citare la prosa di una Catherine Millet che già in quegli anni si distingueva per ineffabile banalità – non basterà la retorica del pericolo e del sacrificio. Non basterà la comunicazione: bisognerà anche dimostrare che un corpo espressivo è possibile, e in modo diverso da come lo è nella danza o nel teatro. Certo, Gina Pane appartiene comunque all’epoca in cui le avanguardie artistiche, dopo aver rifiutato la mimesis e l’oggetto, essere passate per tutte le stazioni di quella sindrome autoreferenziale nota come “arte per l’arte”, finiscono per rifiutare anche la tecnica e la materia e per gettarsi in una euforica confusione tra l’arte e la vita. Ma in questo apocalittico rimescolamento in cui ben presto il segno e la realtà deporranno ogni distinzione (e con essa ogni dialettica), gli aghi, i vetri, i graffi e le ferite impresse sul suo corpo, come del resto le sue impronte lasciate sul fango, la sua sagoma schiacciata sul dorso di una montagna, le sue pietre spostate dall’ombra al sole, sono ancora, disperatamente, delle forme. Ed è come tali che le vediamo oggi, come un alfabeto incompleto, il geroglifico di una breve eroica stagione che nei suoi nuovi inizi si porta appresso lo struggente crepuscolo della differenza del segno. C’è un sentiero nel bosco e Gina Pane lo prolunga aggiungendo una dopo l’altra delle assi di legno: il risultato, quel che resta, è una vecchia foto presa dall’alto dove si vede una lunga esse scura snodarsi in una distesa bianca. Lei, l’artista, non è che una figurina ormai sperduta nella neve, segno tra i segni.
Può spiacere tutto della body-art e più di ogni cosa quella sua idea di un corpo regressivo che, per rispondere alla mercificazione di cui è fatto oggetto nella società di massa, arretra nello spazio arcaico del sacrificio, senza immaginare che da lì a poco tutta quell’enfasi per un corpo post-organico e trasformato sarà materia di spettacolo, di moda, di chirurgia plastica. Che la lesione e la ferita, piuttosto che stigmatizzare una nuova esperienza del sacro, diventeranno gli emblemi di un’estetica tribale: non un linguaggio – come voleva Gina Pane – ma poco meno di un gergo. Ma a questi performer del rischio fisico, affascinati dall’idea di portare l’arte sulla soglia di quello che Antonin Artaud aveva definito, parlando del teatro, uno “stato di pericolo”, va di certo riconosciuta una sincerità morale del tutto ignota ai loro omologhi dell’arte contemporanea attuale. Gina Pane credeva veramente che il sangue versato sulla scena delle sue performance – dai titoli per altro sempre molto evocativi e sentimentali, Action sentimental, Autoportrait, Psyché – aprissero un nuovo accesso di comunicazione con l’altro, con quanto in lui c’era di più nudo e fondamentale, la pelle. Era sinceramente convinta che dal suo gesto autolesionistico si sprigionasse una sorta di forza eucaristica (un po’ come l’ americana Nan Goldin ha realmente creduto che attraverso la fotografia si potesse abbattere la barriera tra il pubblico e il privato). E forse è per questo che negli ultimi lavori, quelli degli anni ’80 da cui ha tolto la propria presenza fisica, la Pane ha rielaborato alcuni temi (letteralmente) cruciali della santità cristiana. Sono le cosiddette “partizioni”, composizioni in cui alcuni dei materiali a cui l’artista è più legata, ad esempio il vetro, invece di ferire il corpo cominciano a significarlo, in un equilibrio di forme simboliche che in alcuni casi ricorda il suprematismo, in altri una certa arte povera. Non è una conversione, è un ritorno dialettico dal corpo alla materia. Francesco d’Assisi tre volte ferito e stigmatizzato: una lastra di ferro arrugginito (in altre due versioni, in ferro elettrozincato e in vetro smerigliato) sbalzata e deposta in una teca come una sindone; San Giorgio e il drago da una posa di un dipinto di Paolo Uccello- Partizione per un combattimento: una composizione estremamente armonica di figure geometriche, triangoli rossi di alluminio levigato, romboidi di vetro, dischi di piombo, traversata da due linee; in un frammento di vetro sono ben visibili tre linee di sangue, la traccia della ferita è diventata ideogramma; più distaccato, un quadrato nero è evidente omaggio all'icona modernista di Malevic, l’altro maestro “radicale” amato in gioventù. Commovente, stupenda, persino solenne nella sua semplicità, Gina Pane è riuscita a dar corpo all’anima ritrovando l’arte e la materia.

Gina Pane (1939-1990). “E’ per amore vostro: l’altro”. Al Mart di Rovereto fino all’8 luglio 2012
Sophie Dupleix, Gina Pane, catalogo della mostra edito da Actes du Sud e Mart

(questo articolo è stato pubblicato sul numero "Estate" dei Quaderni del Teatro di Roma)



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