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Aperture ripubblica il capolavoro di Eikoh Hosoe, punto di riferimento dell'avanguardia fotografica degli anni sessanta. Protagonista assoluto il padre del buto, Tatsumi Hijikata.

Junko Terao

Sabato 23 Gennaio 2010


C’è un’immagine scattata da Eikoh Hosoe nel 1986 che non è inclusa in nessuna delle sue serie più conosciute. Ritrae Tatsumi Hijikata, il padre del buto, sdraiato in una bara circondata da fiori. La fotografia è in formato orizzontale e il volto di Hijikata si intravede a metà, nascosto in parte dal bordo della bara: ha i capelli grigi in ordine e gli occhi chiusi, mentre il resto del corpo è coperto da un lenzuolo bianco. Sopra, incorniciato tra i crisantemi, campeggia un suo ritratto, sigaretta in mano e viso rivolto verso il basso, quasi stesse osservando la scena. E’ l’immagine, troppo intima per essere esposta, troppo esplicita per il pubblico occidentale, che segna la fine di un’amicizia e di una collaborazione durate quasi trent’anni. L’editrice americana Aperture ha da poco ripubblicato, finalmente a un prezzo accessibile, la versione completa di Kamaitachi, la serie uscita per la prima volta nel ’69 che di quel sodalizio è l’emblema. Hosoe e Hijikata, due protagonisti del panorama avanguardistico giapponese degli anni sessanta, si erano conosciuti una sera di maggio del 1959 in un teatro di Tokyo. La sera in cui Hijikata, con la preformance Kinjiki (Colori proibiti), come l’omonimo romanzo di Yukio Mishima, aveva portato sulla scena il rovesciamento di ogni regola. Sul palco, prevalentemente buio, un uomo e un ragazzino: il secondo tiene tra le gambe un pollo fino a soffocarlo con le cosce, in un atto simbolico di sodomia. Nell’aria, voci ansimanti e rumori di passi che si inseguono. Quanto basta per lasciare i presenti ammutoliti. Era nato il butoh. Tra il pubblico, entrambi entusiasti, lo stesso Mishima e Eikoh Hosoe, allora giovane fotografo alla ricerca di nuovi linguaggi. In una manciata di minuti, Hijikata aveva stravolto per sempre il panorama della danza giapponese e fra i tre artisti era nato un legame che solo la morte dello scrittore nel 1970, e quella del butoka sedici anni più tardi, avrebbero interrotto. Fuori, nel frattempo, montava la rivolta: le manifestazioni di piazza contro la decisione del governo di rinnovare il Trattato di sicurezza nippo-americano erano l’estrema reazione agli stravolgimenti che l’occupazione americana e l’imposizione di modelli statunitensi a tutti i livelli avevano provocato. Lo sradicamento e la crisi d’identità derivati dalle rapide trasformazioni in corso rendevano necessaria una ridefinizione della “giapponesità”, da ricercare in un passato ‘originario’, alternativo alla tradizione codificata. E’quell’anno che Eikoh Hosoe - oggi direttore artistico dello Yokohama Photo Festival, appuntamento internazionale che si propone come alternativa ad Arles e che inaugurerà la sua prima edizione nel 2012 - fonda il gruppo Vivo (“vita” in esperanto). Insieme a lui altri giovani fotografi come Nikko Narahara e Tomatsu Shomei. Vivo diventa il punto di riferimento della cosiddetta “svolta degli anni sessanta”, ovvero del rifiuto delle regole del realismo oggettivo - fino ad allora linguaggio prediletto dai fotografi della generazione precedente come Domon Ken, il più adatto a raccontare le macerie della guerra, l’unico plausibile per spiegare Hiroshima e Nagasaki. Ma Hosoe e compagni, attraverso la fotografia, vogliono ‘fare esperienza della realtà’ e premono per il recupero della dimensione soggettiva del fotografo, nell’intento di «liberare la fotografia dalla sua rigidità e limitatezza» e «correggere il punto di contatto tra l’individuo e l’espressione», come scriveva il critico Fukushima Tatsuo. Per Hosoe sono gli anni dei suoi due capolavori: Barakei (1963), la serie realizzata con Mishima, unico protagonista insieme alle sue passioni e ossessioni, e Kamaitachi (1969), l’opera in cui il fotografo è riuscito nell’impresa impossibile di “ritrarre ciò che giace invisibile nella memoria”, operazione accessibile, secondo Hosoe, “a chi sappia maneggiare bene la macchina fotografica”. Trentasette stampe in bianco e nero al platino - un “documentario soggettivo”, secondo la definizione del suo autore - che immortalano per sempre la performance di Hijikata forse più spettacolare per l’eccezionalità dello sfondo naturale e immaginifico in cui il protagonista si muove. Non si tratta della loro prima collaborazione – nel ’60 Hosoe aveva filmato il butoka in Heso to genbaku (L’ombelico e la bomba atomica), un breve dramma danzato sul tema dell’atomica – ma di sicuro è quella che li lega più intimamente. Kamaitachi (uscito nel ’69 in mille copie e ristampato da Aperture, sempre in edizione limitata, nel 2005) è il frutto di due viaggi della memoria che Hijikata e Hosoe compiono insieme tra il ’65 e il ’68 nella regione settentrionale del Tohoku, orizzonte incontaminato dell’infanzia di entrambi, terra fredda, aspra e povera dove il Giappone contadino non ha ancora ceduto all’american way of life. Lì Hijikata era nato e cresciuto, e tra quei campi e quelle risaie Hosoe, originario di Tokyo, era sfollato da bambino durante la guerra. Ed è nel Tohoku che i due vanno alla ricerca di quel passato cui attingere per ritrovare un’identità. Come quasi ogni ritorno, un’esperienza fortemente evocativa, carica di simboli, a cominciare dal titolo scelto per la serie. Kamaitachi era una creatura demoniaca e invisibile con le fattezze di una donnola che, secondo una credenza popolare, si aggirava per le campagne armata di falcetto. A volte, si diceva, rapiva addirittura i bambini. Leggende come questa avevano accompagnato e terrorizzato Hosoe durante l’infanzia e adesso gli fornivano lo spunto per metter mano al bagaglio di sensazioni e ricordi e farli riaffiorare sulla carta fotografica. In questo orizzonte di superstizione e inquietudine, in cui riemerge forte l’animismo giapponese delle origini, Hijikata si fa guidare da Hosoe, regista di immagini del passato, e diventa ora spirito delle risaie appollaiato in cima a una palizzata a scrutare l’orizzonte, ora creatura semi-umana che vola con un balzo sopra le teste dei bambini, ora il matto del villaggio che si muove, innocente e pericoloso ad un tempo, interagendo con gli abitanti divertiti. Anziane contadine dalla schiena ricurva e ragazzini dalle guance rubizze, comparse nel ruolo di se stessi, assistono e partecipano alla messa in scena dell’immaginario di Hosoe, Hijikata e di un popolo in cerca di sè.

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