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L'artista libanese Walid Raad (Atlas Group) sarà in Italia a luglio come visting professor della Fondazione Ratti. Breve sguardo su un lavoro concettuale, sospeso tra l'arte e il saggismo, che racconta i conflitti libanesi collezionando memorie e indizi di una storia che la Storia ufficiale rimuove

Attilio Scarpellini

Lunedi' 27 Aprile 2009
Due chevrolet nere affiancate piovono a testa in giù su un foglio bianco: sono immobili e in movimento, due plastiche figurine che sembrano estratte da un’ ingenua pubblicità di venti, forse trenta anni fa – alla base del foglio una mano artigianale ha tracciato dei caratteri arabi a matita. In un’altra immagine è una Nissan che un po’ di sbieco fluttua nel bianco; in un’altra ancora due vetture un po’ pretenziose sono accostate dalla parte del cofano, come se un bambino le avesse fatte incrociare in un giocoso incidente. In alto o di lato, in basso o a fianco delle automobili scontornate, c’è sempre una scritta in quei caratteri astrusi che per un occidentale assumono spesso l’aspetto di una mera decorazione. Album di figurine, catalogo personale di un fanatico di auto più o meno d’epoca, rudimentale bozzetto pubblicitario: la realtà delle 145 immagini di automobili contenute in Carnet volume 38: already been in a lake of fire – opera dell’artista libanese Waalid Raad e nel contempo uno degli innumerevoli file che il dottor Fadl Fakoury ha lasciato in eredità al labirintico archivio dell’Atlas Group – è interamente custodita nelle didascalie scritte a matita. Qui non conta quel che si vede, ma quel che si riesce a decifrare dietro l’immagine, non ciò che è evidente, ma ciò che l’evidenza nasconde, non la capacità estetica di guardare, ma quella – eminentemente etica – di leggere e di tradurre. Vicina è la lingua, lontana (e ormai sepolta, come si vedrà) l’immagine. Se ci si avvicina alla planche n. 55, ad esempio, si può leggere: “Nissan 4x4 bianca, 23 maggio 1985, ore 14. Beirut. 55 morti, 174 feriti, 35 vetture bruciate. Perimetro di distruzione 500 metri, 300 chili di esplosivo”. Ciascuno dei modelli raccolti nel “carnet” di Raad, sempre che non si tratti del suo misterioso eteronimo professorale, è la riproduzione esatta –marca, modello, colore – di una delle automobili che, dal 1975 al 1991, cioè nell’arco della guerra civile libanese, sono state trasformate in autobombe. E così la serie, quasi infantile, di vetture destinate all’esplosione e alla distruzione (doppiata dalle fotografie “stereotipate” e dalle meticolose planimetrie urbane di My Neck Is Thinner than a Hair, progetto del 2004 che conclude l’inchiesta del Gruppo sugli attentati) potrebbe evocare, o proseguire concettualmente, le serie di automobili incidentate vampirizzate da Warhol nel ciclo Death and Disaster. Se solo Walid Raad non si trovasse al lato opposto della mitologia pop e del suo iconismo (quale lato? quello di una sorta di nemesi immaginaria del referente, vien da dire, lo stesso di Christian Boltanski, in cui l’ipertrofia singolare del dettaglio, sbaraglia per accumulazione l’idea di una standardizzazione dell’esistente in una matrice). Qui è la precisione didascalica, con quella sua scansione pseudo-scientifica di una realtà altrimenti indisponibile alla memoria – perché esplosa in uno stillicidio di attentati, frantumata in una mortifera irradiazione di eventi – che lascia immaginare (dando per inciso ragione a Benjamin che preconizzava l’epoca in cui il fotografo non sarebbe più stato in grado di “leggere le proprie immagini”), laddove l’immagine non fa che ottundere e sviare lo sguardo. Il dato è aperto sul fittizio – e a maggior ragione, visto che potrebbe essere a sua volta finto: nessuna prova ultima garantisce i frammentari archivi dell’Atlas Group – mentre l’immaginario retrocede verso la sparizione della realtà: questa pratica storica che Waalid Raad si è impegnato romanticamente a contrastare, opponendo le sue minuziose collezioni di indizi e di sintomi rigorosamente individuali alla drammaturgia sommaria e lineare di una storia che, in Libano come altrove, continua a rimuovere ciò che distrugge. Per comprendere la sua impresa sisifea, condotta dall’esilio newyorkese, bisognerebbe alzare su di essa il celebre motto sfuggito dal seno dell’imperialista Kipling: “La prima vittima di una guerra è sempre la verità”. Poiché della verità, nella città che rinascendo sulle sue macerie non c’è più – è il senso di Sweet Talk, forse il progetto di documentazione più ambizioso dell’Atlas Group che documenta la mutazione di Beirut – resta soltanto il trauma di una memoria dispersa, letteralmente scoppiata, dove la molteplicità dei ricordi, degli sguardi, delle fantasie (dei sintomi, direbbe il freudiano Raad) non può essere più ricondotta nell’unità di un’esperienza reale. Quello che l’Atlas Group riesuma in continuazione col suo esercizio foucaultiano di archeologia del presente è il dopoguerra di una guerra che non finisce mai, una specie di puzzle epico a cui manca il modello, uno sviamento che si trasforma in elusione del centro a cui la petizione concettuale dei lavori di Raad – artista e saggista, affabulatore e documentarista, in un’unica soluzione - più che un codice artistico, fornisce una possibilità linguistica tendenzialmente inesauribile (quanto lo è la sua estenuante opera di archiviazione). Ma è uno sviamento malinconico, più subito che poeticamente voluto, dove l’angoscia del referente perduto – e dell’impossibilità di riportare la rappresentazione al suo stato originario, di impronta veridica, non contraffatta, di quel che è stato – gioca un ruolo chiave, del tutto scevro da quell’euforia che (secondo Jameson) è la stimmate del postmodernismo. Secrets in the open sea (2003) è un’altra opera cruciale nella produzione dell’Atlas Group. La sua genesi è davvero sintomatica: una serie di fotografie monocrome azzurre “come il Mediterraneo” sarebbero state ritrovate tra le macerie del centro di Beirut nel 1992 e consegnate al gruppo perché le esaminasse. L’esame radiografico delle foto in laboratorio ha rivelato l’esistenza di alcune fotografie in bianco e nero soggiacenti che rappresentano i ritratti di persone scomparse in mare durante la guerra. Nella sua installazione, l’Atlas Group ha montato le immagini monocrome in grande formato (113 per 173 cm) sistemando sulla destra del quadro i piccoli ritratti in bianco e nero: moltiplicato dalla luminosità del vetro, l’azzurro pallido delle monocromie ondeggia sotto gli occhi dello spettatore, proprio come il mare che ha inghiottito le persone dei ritratti. L’effetto, cioè la storia, la sua estetica monumentale, sommerge l’evento che l’ha originata. E il singolo, come diceva Bűchner, è solo “schiuma sulle onde”.


questo articolo è uscito sull'ultimo numero della rivista on-line La differenza (www.differenza.org)



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