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Alla galleria Lipanjepuntin di Roma le immagini scattate dall'artista sloveno mentre la città (Madrid) dorme e i cantieri fermi fanno risorgere una città parallela, sospesa tra il già e il non ancora. Rivelando il lato distruttivo di ogni progresso (nella foto, Quevedo, courtesy Lipanjepuntin gallery)

Attilio Scarpellini

Lunedi' 23 Marzo 2009
Visto da lontano, entrando nella galleria Lipanjepuntin di Roma dove si svolge la mostra di Primoz Bizjak Focus on the invisibile, il grande dittico “Quevedo”, che catalizza immediatamente lo sguardo, ricorda la quinta inscheletrita, eppure ancora grandiosa, della biblioteca neo-moresca di Sarajevo bombardata dei serbo-bosniaci nel 1995 – era un’immagine famosa quella del violoncellista che suona malinconicamente tra le rovine, quasi uno stemma di una pratica, eminentemente politica, che l’architetto (serbo) Bodgan Bodganovic battezzò urbicidio. Ma vista da vicino, addentrandosi e cominciando a distinguere nella luce gialla in cui è immersa l’immagine, sbirciando negli scorci blu cinerei delle finestre aperte su un cielo indefinibile (serale o piuttosto appena illuminato dall’alba), sentendo la potenza vegetale che da fuori l’assedia, ramificando in ogni crepa, in ogni ferita dell’edificio – come se l’al di là della natura premesse sul suo corpo fragile (questo accadrà alle metropoli: verranno tutte sommerse dal fogliame come tante Angkor?) - ci si rende conto che siamo nella Zona di Stalker e che questo luogo sospeso tra il già e il non ancora, tra la Città che è stata e quella che forse sarà, gioca la sua ridondanza metafisicamente, oltre il teatro, cioè in un modo sovrumano. Non è un dentro e non è un fuori, non è maceria e non è città, è la transizione (e la trasparenza, rigata dai segni delle impalcature) di un luogo in un altro, ma fissata non più come soglia, bensì come punto di fuga: accade senza di noi, in un no man’s land e in un tempo che è quello della lenta esposizione scelta dall’artista sloveno per ognuna delle suoe lightbox immerse nella luce ambigua dell’alba o dell’imbrunire. Muri, vecchie carceri abbandonate, edifici urbani dismessi e in restauro che con il loro sguardo mutano la prospettiva di ciò che gli si erge davanti, rendendo inabitato anche quello che è abitato: se mai la fotografia è stata, come voleva Roland Barthes, “acheiropoietica”, cioè non toccata da mano umana ma intenta a ghermire col suo occhio tecnologico quello che l’occhio retinico non può trattenere, non può scorgere, non può vedere – il segreto del naturale, come pensava Talbot Fox, l’”inconscio visivo” di Walter Benjamin, o il volto di Dio come saltò agli occhi dell’avvocato Secondo Pia, il fotografo della Sindone – lo è nella “messa a fuoco dell’invisibile” di Bizjak. E che questa messa a fuoco sia anche, soprattutto nell’utilizzo della luce, una messa in scena non cambia in nulla il perturbante effetto di delocalizzazione che produce: il grandangolare del dittico di Quevedo ci avvolge e ci soffoca come un tempio nella giungla, la bluastra, fantomatica trasparenza del palazzo di Calle Perez Galdos ci respinge, la strada che corre parallela al Carcer de Carabanchel si schianta in una luce pulviscolare e abbacinante che esplode al limite tra il naturale e l’artificiale, ma in ogni caso, se siamo a Madrid – e non in una qualunque altra o in tutte le frontiere di quel continuo processo di restyling delle metropoli di cui questo ex ingenere isola la pars destruens – lo dobbiamo solo alle didascalie, ultima risorsa, come già intuiva Benjamin, per reincludere l’immagine fotografica “nell’ambito della letterarizzazione di tutti i rapporti di vita”. Poiché, in effetti, l’obiettivo fotografico si rivela “sempre più capace di afferrare immagini fuggevoli e segrete, il cui effetto di shock blocca nell’osservatore il meccanismo dell’associazione.” E questo in un senso molto più letterale di quanto si potrebbe supporre, magari pensando che non ci sia niente di particolarmente “fuggevole e segreto” nell’evidenza, quasi apocalittica, dei soggetti di Bizjak: non solo e non tanto perché l’architettura sventrata di una città è assai più simile all’architettura sventrata di un’altra città di quanto non risulterebbero i due edifici riprodotti nella loro integrità (fino al punto estremo di omologazione dell’urbicidio: la tabula rasa, quella riduzione alla superficie della terra che già in Omero descrive l’esito finale della guerra contro le città), ma perché, probabilmente, se passassimo accanto a questi luoghi durante il giorno (quando dentro ed attorno al loro ventre vuoto ferve il cantiere) non li vedremmo come l’artista ce li mostra. Il gioco di estraniazione brechtiana di queste immagini riprese “fuori orario”, in altre parole, le respinge dietro l’ordine del giorno dell’esperienza urbana, facendo contemporaneamente apparire, nel loro punto di transizione, nella zona liminare in cui il lavoro umano le abbandona ( o non le ha ancora riconquistate), un’altra città che, per l’appunto, è invisibile ad occhio nudo. Sorgono e si disfanno quasi nello stesso momento, effimere ma ossessive, come i fantasmi: “città invisibili” ma, in fondo, per niente virtuali, nella loro sottrazione di senso e di materia, si tengono sul bilico precario che, secondo Hannah Arendt, divide il progresso dalla catastrofe.

Alla galleria Lipajenpuntin di Roma fino al 28 marzo
questo articolo è apparso sull'ultimo numero della rivista on-line La differenza (www.differenza.org)



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