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RAVENHILL 2/ LA GUERRA E' PACE, OVVERO COME SI COSTRUISCE UNA NAZIONE NELL'ERA DELL'IMPERO DEL BENE 20/02/10

MIRAGGI DELLA DANZA 16/02/10

RAVENHILL 2/ LA GUERRA E' PACE, OVVERO COME SI COSTRUISCE UNA NAZIONE NELL'ERA DELL'IMPERO DEL BENE 20/02/10

Con Nascita di una Nazione il drammaturgo inglese mette crudelmente in discussione sia l'etica dell'umanitario sia la politica dei grandi eventi artistici chiamati a riempire il vuoto della politica. E Fabrizio Arcuri, il regista degli Artefatti, porta a compimento la sua ricerca di un nuovo linguaggio teatrale già sperimentato con i suoi attraversamenti di autori come Crimp e Crouch: il teatro può ancora raccontare il mondo, ma solo a patto di raccontare le sue autorappresentazioni e la sua riflessività ideologica

Attilio Scarpellini

Sabato 20 Febbraio 2010

- Ecco. Sii audace. Esprimiti. Crea. Sii audace
(la donna cieca grida)
- Sta succedendo. Sta succedendo.
(la donna cieca si contorce, il suo corpo è negli spasmi)
- Oh sì, danza, danza, danza.


Nella temperie epico-grottesca di Spara, trova il tesoro, ripeti, forse non c’è niente di più derisorio e stridente dello spasmo finale su cui si chiude Nascita di una nazione: sulla scena degli Artefatti, dove tutto si svolto per lo più in sala e tra il pubblico, e in quella modalità imbonitoria, sospesa tra la comunicazione quotidiana e l’interpretazione, che è ormai il segno del teatro di Fabrizio Arcuri, è il corpo di Miriam Abutori a riconquistare prepotentemente lo spazio del palco. La donna chiamata a testimoniare della rinascita di uno spazio pubblico attraverso l’arte, del potere sostitutivo e terapeutico delle pratiche artistiche contemporanee (scrivere, dipingere, “fare teatro”, installare) rispetto alle ferite della guerra (una guerra democratica, anzi di ricostruzione democratica), è non solo cieca, ma anche muta. Non vede, non parla, si contorce in uno spasmo scomposto, vomitando sangue: si esprime, certo, ma è un’espressione che viene prima o dopo ogni possibile linguaggio – dove il linguaggio retrocede al grido inarticolato e la sofferenza si dà come trasparente negazione di ogni lingua, di ogni codice. Ma, a teatro, dire che la sofferenza si dà vuol dire che essa inesorabilmente si rappresenta: il primo urto derisorio, dunque, sta nella restituzione di una dualità, quella tra il corpo e il segno, che sulla scena di Arcuri (come, in fondo, nel testo di Ravenhill) si inanella in una spirale, si moltiplica tra due specchi. Questo corpo letteralmente martoriato, il corpo muto e cieco della guerra – proprio come il corpo acefalo, del “soldato senza testa”, che corre come un fantasma tra i diciassette pezzi che compongono il ciclo di Ravenhill – è la pietra di inciampo di tutta la retorica da clash of civilisations messa in campo dal testo: è la verità in cui si inciampa al buio, come direbbe Harold Pinter; è la realtà che ritorna dalle macerie delle sue simulazioni ( in Spara, trova il tesoro, ripeti la guerra è spesso presentata come un set televisivo) a fronte dell’irrealtà simbolica che la mistifica. Reale, diceva Lacan, è ciò che resiste alla simbolizzazione. Ma nel contempo, qui, ora, davanti a noi, reale è soltanto didascalia, finzione, rappresentazione: niente di più simbolico, in qualche modo, di questo realismo che restituisce un corpo sofferente con un gesto performativo, riproponendo in una manciata di secondi tutto il problema del teatro, arte ad alto tasso di finzione e a bassissima intensità di simulazione - spettacolo continuamente intento a sabotare la presunzione iperrealistica dello spettacolare. Pieraldo Girotto, Fabrizio Croci, Gabriele Benedetti e Matteo Angius, i quattro “volontari” che compaiono sulla scena di Nascita di una nazione con le loro valigie (valigie da attori in tournée o da tour operators dell’umanitario pronti a salpare per una nuova destinazione) spacciano arte: la spacciano come azione terapeutica, gesto salvifico, processo di guarigione, e soprattutto come una retorica di sostituzione politica – con un colpo drastico tanto alle illusioni dell’ ingerenza umanitaria quanto all’illusionismo della cosiddetta politica degli eventi – prima che l’irruzione del reale venga a sbaragliare una gesticolazione che nasconde (male) il proprio asservimento a quei processi di (ri)costruzione della nazione che sono la risposta light dell’ imperialismo postmoderno alla crisi delle sovranità locali . Ma anche la realtà e il dolore, il corpo e la lingua (letteralmente) punita dell’altro, sono soltanto presunzioni: gli spasmi disarticolati della donna vengono immediatamente ricondotti dal linguaggio all’interno del codice che ne seda l’oscenità e l’orrore – con quell’enfatico e feroce “danza, danza, danza” che chiude la pièce, stigmatizzando in un sol colpo l’insignificanza e l’inclusività (cioè l’ indeterminata riflessività) dell’arte contemporanea. A tal punto siamo viziati e offuscati dal simbolico, sembra dire Ravenhill (e la regia di Arcuri con il suo coup de théatre antinaturalistico rincara la dose), che in una donna che agonizza, nel suo dolore informe, riusciamo solo a vedere un’artista in potenza che comincia a danzare: persistendo in eccesso, la realtà (o quel che di essa rimane: il suo corpo agonico, residuale) respinge la simbolizzazione, ma in un mondo estetico il sospetto dell’arte (il sospetto che ci sia arte nel senso operazionale del termine) finisce con l’insinuarsi in ogni eccesso di realtà. Il risultato, paradossale, è perfettamente illustrato dalla saga di Ravnhill: è l’eccesso a regolare il sistema catartico dell’arte, è lo stato d’eccezione a regolare la norma, come ben si evince nel dialogo filosofico di Guerra e Pace dove la violenza escrementizia del soldato (Gabriele Benedetti) viene dapprima espulsa e poi integrata dal candore angelico del bambino (Matteo Angius) che alla fine brandirà la pistola del militare annunciando trionfalmente che la guerra può continuare. I demoni servono gli angeli, le Erinni divengono Eumenidi, il male nutre il bene, rendendolo finalmente potente: nella purificazione inclusiva della guerra umanitaria si realizza il paradosso della propaganda di Oceania in 1984 di Orwell: “la guerra è pace”. Il processo ideologico che nell’opera di Ravenhill è sottoposto a una sorta di continuo impazzimento linguistico – dove la più sommaria delle retoriche delira in ogni personaggio e ogni personaggio sembra solo l’interruzione di un unico flusso verbale – è lo stesso che Slavoj Zizek descrive con esemplare chiarezza nel suo pamphlet sui diritti umani: “La guerra è accettabile nella misura in cui ha di mira la pace, o la democrazia, o la creazione delle condizioni per distribuire aiuti alimentari (…) I diritti umani vanno bene se ‘ripensati’ fino a includere la tortura e lo stato d’emergenza permanente” .
Di lato, sul margine opaco di questa generalizzata trasparenza che si appresta a conquistare il mondo, resta l’oscurità del desiderio, l’evidenza incivile del corpo o quell’amore ritorto che in Delitto e Castigo (vedi la recensione di Graziano Graziani in queste stesse pagine) si traduce in idiosincrasia e in tortura. “Chi hai ucciso?” – chiede al soldato-diavolo il bambino-angelo di Guerra e Pace – Un orientale…-Ti è piaciuto? – Mica male”. Anche nella logica disciplinare del politically correct, il male continua a funzionare in eccesso, a innervare la lingua col suo brivido osceno, tracimando tra le pareti di una fortezza che nessuna precauzione poliziesca, e nessuna guerra preventiva, riescono a rendere del tutto sicura e impermeabile al nemico esterno, anche perché quest’ultimo è un fantasma. L’esistenza segregata “tra i cancelli” , di Terrore e Miseria, un altro dei pezzi che compongono il ciclo, rivela la totale vacuità della sua sicurezza quando Olimpia confessa di aver visto negli occhi del marito, mentre facevano l’amore, “come una scintilla, una scintilla di stupro”. Chi è il mio prossimo? chiede ironicamente una famosa parabola del Vangelo. Il mio prossimo, il più vicino a me – al punto che può stare dentro di me – , risponde l’occidente avanzato per bocca di Olimpia, è il fantasma di chi fingendo di far l’amore mi sta stuprando perché la violenza permea tutti i rapporti (al punto che rimuovendola, rischio di inibire anche il loro piacere) ma anche perché l’altro non è mai alla giusta distanza da me, per quanto protetto sono sempre troppo esposto a lui. Il prossimo – per riprendere ancora una definizione di Zizek – è davvero “la Cosa (Cattiva) che si nasconde dietro ogni volto umano familiare” , colui che non può essere mai, fino in fondo, eticamente addomesticato. E il culmine della privacy e della sicurezza è l’idiosincrasia privata allo stato definitivo: la totale impermeabilità al corpo del mio prossimo e ai fantasmi che si annidano nel suo desiderio. L’altro è il reale - sì - ma nel momento in cui l’intera realtà è diventata un fantasma.

estratto dal saggio "La guerra è pace" di prossima pubblicazione nel volume Mark Ravenhill, Spara, trova il tesoro, ripeti edito da Editoria & Spettacolo



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